也许应该相信不可知论

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1997年，前任国际比较文学学会主席多维 福克玛主编了一部《国际后现代主义：理论与文学实践》。

据此书，阿根廷博尔赫斯，爱尔兰贝克特，美籍俄裔作家纳博科夫被看作后现代主义文学的先驱。把它们之后的后现代主义文学划分为两个阶段，第一个是20世纪60至80年代，成为早期后现代主义文学，拉美魔幻现实主义，代表作家，富恩特斯，科塔萨尔，马尔克斯，略萨，普伊格；法国新小说派，罗伯 格利耶，布托尔，奥利埃，杜拉斯等；美国，巴思，品钦，巴塞尔姆，布劳提甘，冯尼古特，苏肯尼克，霍克斯，库弗，菲德尔曼，；英国，福尔斯，拉什迪，斯帕克，；德语作家，格拉斯，汉特克，伯恩哈特，斯特劳斯，；意大利作家艾柯，卡尔维诺。

80年代初开始，一个新的发展阶段，五种新的文学流派和创作倾向，一、女性主义写作，二、历史叙述式小说，三、后殖民小说。四、自传写作，五、关注文化身份的小说。

美国学者詹姆逊，《后现代主义：晚期资本主义的文化逻辑》，借助曼德尔对资本主义三个阶段的划分，将现实主义、现代主义、后现代主义分别看作市场资本主义、垄断资本主义、跨国资本主义三个阶段在文化上相应的表现。

大卫 哈维 《后现代性的条件》：

在现代主义与后现代主义之间存在着一种雷蒙 威廉斯所谓的“感觉结构”的变化，后现代主义一个重要特征就是对变易性、碎片性、断裂性、混沌性的无条件接受。尽管现代主义者也承认变化性，但他们同时又企图在变化中捕捉一种永恒不变的东西；而后现代主义者非但不想在变化之中求取永恒，反而沉迷于这变动不居的碎片与混沌之中，利奥塔主张的“对一切元叙述的怀疑”、“向统一性开战”等就是其在理论上的表现。

这种“感觉结构”的变化如何发生？在当代资本主义生产方式内部的变化中寻求答案。资本主义主导积累方式的变化。1945到1973，资本主义社会的主导积累方式是福特主义。其不仅创造出一种大规模的生产体系，而且带来了一种整体性的生活方式。带动了生产的标准化，同时也带来了产品及大众消费方式的标准化。60年代末70年代初，灵活积累开始出现，用机会经济代替了规模经济。带来了消费观念的变化，促使人们把更多的注意力放在那些迅速变化的时尚商品上。

从福特主义到灵活积累方式的转变，是由资本主义内在矛盾决定的。过度积累。解决过度积累的方法主要有三种，一是使生产能力、货币、劳动力等贬值，二是实行宏观经济控制，三是通过时空转换的方式来吸收过度积累。时间转换就是需要长期固定资本投资的生产计划被代以灵活多变、可以迅速收回投资的生产。其中一个重要手段就是迎合当下不断变化的消费需求，并开拓未来的消费市场。空间转换是指通过地缘的扩展来吸收过剩的资本和劳动力。空间界限的逐渐消失使资本对于空间更加敏感，世界地理的异质性也因此进一步凸显出来。时间性的经济危机就通过他性空间被转化和吸收了。

从现代主义相后现代主义的文化转变，与资本主义经济从福特主义向灵活积累的转变有着内在的联系，二者的重要的中介，即所谓的时空压缩经验。

时间和空间是人类存在的基本范畴，人们通常把他们看成是预先设定的自然存在。但哈维证明，时间和空间的概念是被社会的物质生产实践所决定的，不同的生产方式和社会形势必然产生不同的时空概念和实践。现在，空间经验的丰富性和差异性被抹掉；时间上，排斥了“日出而作，日入而息”经验型实践时间。自启蒙时代以来，大多数社会理论家都把时间看得比空间更加重要，要么把空间看作时间过程展开的舞台，要么把空间看作人类发展必须克服的障碍，总之，把空间看作是人类活动的偶然而非基本的要素。福柯发现，在相当长的历史时间里，“空间被看成是僵死的、固定的、非辩证的、不变的”，而“时间恰恰相反，被看作是丰富的、多产的、生机勃勃的、辩证的”。

这种差异的原因不难理解，对于鼓吹实施现代性工程，相信历史是一种线性进步的思想家们来说，时间无疑是一种最重要的维度，历史的进步就是通过时间来消除空间。

资本主义发展的一个基本趋势，就是使时间不断加速，造成时间经验的压缩。应用种种手段，则人类空间经验急剧压缩，麦克卢汉提出“地球村”概念，就是对这种空间压缩经验的真实描绘

20世纪六七十年代爆发的又一次经济危机。导致，今年消费领域发生的许多变化中，两点应特别注意，一是大众的流行时尚，不仅反映在服饰等商品上，也表现在人们的生活方式和生活风格上。二是人们的消费发生了从商品消费向服务消费的转变。

人们积极地介入变化的过程，就是有意识的操纵和控制消费趣味与时尚。在这一方面，符号体系和视觉形象的生产占据里一个特殊重要的位置，甚至自身就构成了后现代条件的一个重要部分。现代广告和传媒形象在文化实践中是一种强大的整合力量。他的作用不再是普通意义上的信息传播，而是通过与所欲推销的商品有关或无关的形象来操纵人们的欲望和趣味。在某种意义上，形象自身也变成了商品。形象商品这种短暂的特性，反过来刺激了人们对变化时尚的追逐，对观念与价值的暂时性和变化性的肯定。“所有坚固的都化为烟云”。正如托夫勒所说，当人们习惯于扔掉一次性商品的时候，也就意味着他们可以同时扔掉固有的价值，固有的生活方式以及人与人之间的稳定关系。

“元小说”，是后现代主义小说的重要特征，有人甚至把二者看成同义词。

“元小说”（metafiction）来源于语言学家赫尔姆斯列夫提出的元语言（metalanguage）的概念。赫氏认为，元语言是与非语言的事实、情境和对象无关，而涉及另外一种语言，即它是以另一种语言为对象的语言。因此，所谓元小说就是以小说为对象的小说，也有学者称之为自我意识的小说或自我反思的小说。元小说的作者通常总是一方面进行小说创作，另一方面又在小说中对这种创作行为加以评论，展示小说的叙述成规和创作过程，把小说创作的人为性、虚构性揭示出来。

在任何时代，虚构性与经验性都构成小说创作的两极，只是在不同的历史条件下， 小说家们对二者各有倚重。

渥尔坚《元小说》力主把它看成是小说发展的一个新的阶段，因为“它只不过是对于一切小说都生而有之的张力与反作用力的突出表现，反映了文学的自我意识的发展”

这种文学自我意识的成熟导源于后现代主义小说家对文学与现实关系的独特理解。现实主义小说家关于文学再现社会的信条，是以对一种人们能够共同经验的现实世界的坚定信念作为前提的，现在世界迅速变化，混乱失序，迫使现代主义作家从现实逃避到心灵，，在逃避过程中，他们仍然努力超越这种混乱。相信在更深刻的精神层面可以把握到一种永恒的存在。但是后现代主义作家不论在现实还是精神的层面，都放弃了对这种永恒不变事物的追求。他们认为，我们生活的意义，乃至我们置身的现实，都不过是一种不断变化的人为的话语建构。苏肯尼克把这种变化称作一种文化转向，他说：“这种文化转向导致一项新的发现，即一切有关我们经验的描述，一切关于‘现实’的说法，都具有‘虚构’的本质。”菲德尔曼说：“虚构不再是现实，或现实的再现，或现实的摹本，甚或现实的再创造，它只能是一种现实——一种自足的现实。”正是依据这种变化，麦克黑尔把从现代主义到后现代主义的转化，概括为文学中支配因素从“认识论”向“本体论”的转变。前者关注的基本问题是，我怎样解释我置身于其中的这个世界，我要从中获知什么，如何获知，谁知道它，等等；后者关注的却是“后认知（post-cognitive）”的问题，诸如世界是什么，世界有多少类型，如何构成，不同点在哪里，等等。麦克黑尔解释说，他所谓的世界就是文本和他所投射的世界，因此它与菲德尔曼所说的自足的现实基本上是一个意思。

麦克黑尔这里所说得从“认识论”向“本体论”的转变，与当代哲学中发生的“语言学转向”关系密切。这种认识论是由哲学家笛卡尔奠定的，笛卡尔通过他提出的“我思故我在”的命题确立了一个思维主体，这个思维主体对客观物质世界的把握是通过“再现”活动来实现的，这种在现在很大程度上依赖于语言，因此语言构成了人与世界的中介。传统的语言关认为，意义存在于外在事物本身，语言作为一种工具，它的功用就是忠实的传达这种意义。语言与其所传达意义的关系是透明的。进入20世纪，这种语言观受到由索绪尔肇端的结构主义、后结构主义理论的沉重打击。索绪尔把语言看作一个独立的、自足自律的符号体系，它的意义是由符号之间的差异性所产生的，而符号之间的关系又是人为的、任意的、约定俗成的。这种理论从根本上改变了语言与现实的关系。语言不再是对现实的再现，反过来，我们所谓的客观世界却成了这个语言系统的再现。原因在于： 对于每一个使用语言的具体的人来说，语言都是一种先行的存在。人一降生便不由自主地进入某种语言系统，按照这个语言系统确立的种种规则来进行交流，来建构自身及其周围的世界。“语言学转向”造成了整个人文学科认识范式的转变，也对文学创作产生了深刻的影响。

传统的现实主义小说是以语言再现观念为基础的，他强调小说内容与外部世界的一一对应，强调语言中介的透明性，而元小说作家则致力于揭开这种透明性的伪装，揭露在现实主义小说中被掩盖起来的种种人为的惯例和成规，使小说中看似“自然”的再现“非自然”化。

根据这种视语言为一种独立自足的符号系统和语言具有界定世界、建构现实功能的观念，文学中一向泾渭分明的真实与虚构的界限被彻底打破了。琳达 哈琴在《后现代主义诗学》一书中说，在后现代主义文学突破的种种边界中，“最重要的，便是虚构与非虚构，进而言之，生活与艺术的边界”。

博尔赫斯，一篇小说的句子：“天荒地老的爱情在幽暗中荡漾，我第一次也是最后一次占有了乌尔里卡肉体的形象”。

后现代主义小说家所致力的，是要进一步揭示在这种“真实”背后隐藏的虚构，是要使我们认识到产生这种“真实”的过程和条件，并最终告诉我们，包括“真实”在内的一切文学意义和价值，都源于我们自己的创造。

文本与文本之间的关系，也逐渐凸显出来，、。法国后结构主义思想家克里斯蒂娃把这种关系称为“互文性”（intertextuality）。她说：“每一个文本都是作为一个引文的镶嵌（mosaic）建构起来的，每一个文本都是对另一个文本的吸收和转化。”含义：在这个由无数文本织成的巨大网络中，各个文本之间既相互引发、相互派生、又相互指涉、相互呼应。这种互文性构成了个别文本存在的基础和前提。哈罗德 布鲁姆：没有文本，只有文本之间的关系。

这种“互文性”构成了许多后现代主义文本策略的理论基础，这些策略包括模仿imitation 引征quotation,拼贴pastiche 戏仿parody , 滑稽burlesque。其中最重要的是戏仿。

文艺复兴以后不乏采用戏仿形式的作者，但其目的与后现代主义小说家完全不同，前者被称为“建构性”或“连续性”的，后者被称为“结构性”或“断裂性”的。

琳达 哈琴 把戏仿称作“一种完美的后现代形式”，因为它集中体现了哈琴所谓“历史叙述式元小说”（historiograhic metafiction）的特征。其强烈感受到自己的虚构性，又涉及真实历史事件的。

这种历史叙述式元小说与传统的现实主义历史小说仍然有很大的不同，尽管它也是一种历史性的文本，但是却并不追求所谓的历史的真实，在后现代主义者看来，历史既然使用语言阐释，他就带有一切语言构成物都必不可少的虚构性质。历史著作直接指向的也不是外在的经验世界，而是另外一些历史文本。后现代主义者认为，历史与文学有许多共同之处，他们最终的效果都来自一种逼真的感觉而非客观真实，他们都是一种话语建构，都高度依赖特定的叙述策略和叙述陈规，都产生于互文性的网络之中。

琳达哈琴认为，历史不是一个文本，因为从根本上来说，历史是非叙述、非再现的，但是除非以文本的形式，历史是无法企及的，因此历史又总是文本性的。琳达哈琴，与现代主义不同，后现代主义承认有一个外部世界存在，但除非以话语的形式，这个外部存在是难以企及的。与现实主义不同，后现代主义反复申明，任何客观的、先于我们知识的现实都是难以达到的。

 从“主体的死亡”到“主体的建构”

波林 罗斯诺 指出，后现代主义对主体性概念的否定有三个方面的理由。一、主体性是现代社会的一项发明，是启蒙和理性主义的产物，因而否定主体性就等于否定了与之互相联系的所有现代观念。二、主体的观念是近代人道主义的核心，这种人道主义一贯的标榜正义和平等，却常常被用来掩饰非正义和不平等。它预设了一个先验的、普遍的、永恒的人的本质，但这种普遍的主题却始终是以白人和男性为中心的。三、消除了主体，也就消除了关于世界的主客体二分理论，摧毁了主体相对于客体的权威地位，在主客体二分的体系中，主体始终是积极和主动地，而客体始终是消极和被动的，这种差异常常蕴含着主体对于他者的控制。

后现代主义者对“主体”的否定，得到了当代符号学理论的支持，这种理论证明，并不存在一个先验的，独立自足的主体，任何主体都是在一个为历史所规定的符号指意体系被建构起来的，这个符号指意体系是先于主体的。在主体的建构中，语言起着关键性的作用。正如本尼维斯特说：“只是在语言中，并且通过语言，人将自己建构为一个主体。”如果主体是在语言之中并是由语言建构而成的，那么它就不可能是完全独立的，不可能完全决定自己的主体性。因为话语是由语言的规则制约的，同时还受到多种多样的文化符码的制约和影响。

三个方面的影响：一、后现代人物 二、 作者的“死亡”与读者的解放  三、多元文化经验中的主体建构。